历经20余载的风雨路程，中国当代艺术已经逐步进入其全新的发展阶段，在纷乱繁杂的足迹中，一些里程碑式的历史事件无疑是具有标志性意义的。

    1979年，以上海的“十二人画展”和北京的“星星画展”为起点，中国大陆的当代艺术开始了自“文革”后的觉醒与复苏，对政治工具式艺术观念的反叛和对艺术语言的多元化实验初露端倪。

    1980年代中后期，充满人文热情的思想解放运动把席卷全国的“'85新潮”推上空前的高峰，各种视觉艺术的实验几乎是近百年来西方现代艺术诸流派样式在中国大陆的重演。这一具有历史意义的前卫艺术运动以1989年初在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为标志，画上了一个阶段性的句号。

    1992年后，一大批艺术家开始陆续参加威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、亚太当代艺术三年展等一系列国际大展，许多以中国当代艺术为内容的专题展示活动在欧美和亚太地区相继登场，不少中国当代艺术家们在这个时期初步建立了自身的国际影响，其作品也开始走向国际市场。

    1996以来，首届上海双年展创办并一直延续至今，2000年后的上海双年展实现了策展人和参展艺术家的国际化，使中国当代艺术在国际交流的过程中初步摆脱了被动地位，在中国大陆第一次搭建起了国际当代艺术平等对话的舞台。

    2001年，成都双年展创办。

    2002年，广州当代艺术三年展创办。

    2003年，中国大陆艺术家首次以国家馆的形式参加威尼斯双年展，同年秋季，北京双年展创办……

    众多事例表明，在20多年的时间里，中国当代艺术已经迅速地完成了从边缘到中心，从支流到主流，从民间到官方，从初创到成熟的转型，但与此同时，其表面形象和内在观念却正在发生着令人难以觉察的演变，其身份和使命也日益模糊化、多元化。

    发展的脚步，正在接近一个重要的十字路口，中国的当代艺术正不断面对着身份问题的危机，其概念的自足性令人怀疑。

    何谓“中国当代艺术”？有没有“中国当代艺术”？

    界限所在

    在广泛浏览与考察中国当代艺术资源之后，我们不难发现，众多的“中国”作品根本不“当代”，而大量“当代”作品又完全不“中国”。

    众多具有浓厚传统本土文化特征的艺术品种和风格样式正在被青少年受众所忽视，进而面临被时代所抛弃的危险，与当代现实生活的疏离导致了其自身当代性的缺乏。与此同时，大量不具备中国特征的当代艺术作品，正积极地致力于对西方流行样式的复制与翻译，其趋同化倾向也越来越受到身份问题的困扰，进而不断受到来自传统艺术界的追问与诟病。

    本土化就是传统化？传统化就是古董化？古董化才是中国化？

    当代化就是全球化？全球化就是同一化？同一化就是西方化？

    当下，有关“传统”和“当代”、“中国”与“西方”的思考经常是对立的，是非此即彼的，甚至是全面割裂的，这两种颇为典型的思考模式，不可能形成任何建设性的结论。诚然，在我们今天日常生活的方方面面，中国的元素已经少得可怜了，电脑、手机对多数都市人已经不可或缺，传媒里拥塞着被充分日本化、韩国化或者美国化了的娱乐内容，而仅有的一点民族文化遗存也只能在唐装、乌龙茶和明式家具这样的表面现象里去寻找依据，可叹的是，就连这一点表面现象，也正在被慢慢地异国情调化。不应忘记的是，科技和文化，对一个民族来说是性质完全不同的两个问题，科技所能带来的是物质层面上的富足和壮大，而文化所造就的则是民族的自信心，甚至优越感。对一个国家来说，科技和文化的关系就象硬件和软件对电脑的关系一般，二者缺一不可。中国人如果想实现民族复兴，仅仅靠在科技上接近西方列强是远远不够的，当代中国人必须创造出属于自己的当代文化。对艺术家们来说，这种当代文化的存在与否需要以艺术作品的视觉样式作为充分证据。

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