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中国当代水墨画界存在着两个迷信﹐一是过于相信笔墨或笔墨的表现力﹐另一是自以为是地相信一些画面形象的意义﹐如混沌意象的宇宙感﹐方与圆的阴阳哲学﹐或者矫柔造作变形后得到的所谓的深刻性﹐等等。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。八十年代﹐以谷文达为代表的‘宇宙流’水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画(特别是超现实主义相结合﹐创造了一种新风格﹐但本质上它是破坏性的﹐而非建树性的﹐因为它本质上仍未脱离徐渭八大的传统。八十年代中期﹐江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏﹐但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破﹐只是在笔墨和人物﹑山川的形象上作些变化而已。但九十年代的水墨画仍循此方向发展﹐只是更加形式化了﹐精致化了﹐尽管尺幅变大﹐但气势却反而比先前小了。
笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展即是水墨表现力的进化史。李小山的穷途末路说虽震惊了画坛﹐但因为李小山本人仍执迷于笔墨的迷信﹐从而丧失了超越前人的信心。所以﹐李小山风波的硝烟﹐有震眬之声而无发聩之效。其实﹐我们有必要对中国绘画史作新的解释。我们不能以我们自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。我认为﹐我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。换言之﹐我们不妨把中国绘画史(特别是文人画史)看作是方法论的变革史而非笔墨革新史。方法论在前﹐笔墨在后。
比如﹐元初赵孟俯的革新要旨在于绘画应当是‘写’画而非‘画’画。所以﹐尽管书画同源﹐或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了﹐但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟俯‘写’的方法论的明确﹐遂使笔墨形式大变。<<鹊华秋色图>>即是这一方法论最初的实践。而后方有元四家的性情化的文人画﹐而赵孟俯的画﹐画的是‘方法论’﹐而非性情。所以比元四家更有艺术史价值。又如清初四王﹐自上世纪初以来﹐我们总是批判四王画的无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟俯后﹐元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性﹐谓之‘逸气’”。而董其昌又以南北宗说将其发展到极至﹐笔墨所生发的“气韵”(或逸气)被鼓吹得玄而又玄。到四王﹐忽然一下子停止对这种虚玄的个性的追逐﹐而是反其道而行之﹐以极平和客观的心境去‘仿’以往的大师﹐仿的不是性情﹐而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素﹐其用意在于告诉人们﹐笔墨即是笔墨﹐不是别的。笔墨可以被程序化﹐变为某种物质化的形式。人人可以用此程序去作画﹐所以笔墨的神秘性亦即随之消失。这就是为什么在清代出现了许多画谱(从小山画谱到介子园)之故。等到了<<点石斋画报>>﹐传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。当然﹐我并不是在说﹐四王有意地进行了一场笔墨大众化的革命。他们或许追求的仍是传统文人的境界。但客观地看﹐他们的实践具有一种新方法论的意义﹐并很具有某种对先前的大师观念解构的意义。我有时想﹐四王的作用有点像极少主义在西方现代绘画史中的作用。只有到了极少主义﹐西方绘画才结束了自马列维奇﹑蒙德里安乃至美国抽象表现主义的对绘画的无止境的精神表现的追求﹐终结了绘画的神话﹐无论是宇宙乌托邦的‘再现’﹐还是个人情绪的‘真实’表现。极少主义宣称他们画的色块﹑线条就是物质形式本身﹐不具任何精神表现性﹐所谓‘你看到的是什么﹐就是什么。’当然﹐这种极端性只有放到那个特定的历史情境中才有它的方法论意义。我们不排除绘画可以意味什么﹐但不可以成为神话或迷信。
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