鲁：你在这里实际上提出了“知识分子水墨”的概念。什么是知识分子呢?按照传统的方式理解，这本来并不是一个问题，但自从意大利马克思主义者葛兰西发表了一段名言后——即很多人虽然是知识分子，但并不是所有的人在社会中，具有知识分子的作用——西方学界开始从政治的角度对知识分子的功用进行了再思考。也正是根据这一前提，长期定居美国的巴勒斯坦学者赛义德对知识分子重新做了定义，他指出：所谓知识分子除了要从事某一专业外，更重要的是，他必须是人民的喉舌，并作为公理正义及弱势者，受迫害者的代表。对现实具有鲜明的立场与批判意识，即使面对艰难险阻也要向大众表明立场及见解。由此，他认为：首先，知识分子不能放弃文化批判的职责，不能被任何集团或团体笼络收买，成为其喉舌，而应为受压制的弱者讲话：其次，知识分子应是具有独立人格的人;再其次，知识分子不能完全脱离直接的现实环境。如果联系中国的历史来看，我觉得赛义德所强调的东西在我国古代优秀知识分子身上是完全存在的，这一点也体现在了他们的绘画作品中。很遗憾，中国古代知识分子所确立的优秀传统，在很大程度上被一些现代水墨画家忽视了，于是，他们从古代文人画中看到的只是笔墨，只是对现实的逃避。

　　孙：从水墨画的历史来看，长期以来我们习惯于把传统水墨画称作文人画。所谓文人就是古代知识分子。过去，文人画之所以不同于官方绘画(院画)和民间绘画，就在于它在思想文化上，对民族的精神发展方面起到了领头的作用。为什么中国传统水墨画得到这么高的评价，这是由于它在中国古代艺术领域中所具有的特殊性所决定的。比较起来，中国没有文人雕塑、没有文人建筑、也没有文人音乐和舞蹈，但是有文人画和文人的文学。中国的历史上，这两个领域的文化遗产特别重要，作为中国古代精英文化的代表，这些具有知识分子性的文化遗产可以当为镜子，反映中国知识分子的心路历程，同时也反映民族文化心理的发展过程。

　　在古代，知识分子的功能决不仅仅只是传承知识，更重要的，他们承担道义，提供价值。他们思考人类、民族的重要问题。当时的文人不是一个职业，这些文人画家或者说知识分子画家有许多人都入仕为官的经历，他们也曾经承担过不同的社会角色，但是在文化上，他们又有共同文化身份的认同，他们在现实的文化活动中所具有的身份意识，以及他们利用这种文化身份，对中国思想文化的进程和社会的发展所产生的重要的作用是我们有目共睹的。

　　鲁：一部艺术史就是对艺术问题不断加以解决的历史。由于文化背景不断在转换，所以对不同时代的水墨画家来说，问题的情境是完全不同的。很明显，今天的水墨画家就面临着与古人完全不同的文化背景与问题情境。现在的关键问题是，从不同的角度出发，人们对当下问题情境的理解是有很大区别的。比如在传统主义者看来，面对外来文化的入侵，当今水墨画家的主要职责是从传承的角度维护水墨画的纯洁性;而在一个深受西方现代主义影响的人看来，在一个现代化的大背景下，当今水墨画家的主要历史使命则是，想办法创造一种既反传统又体现现代设计意识的新水墨。必须强调，这些人在20世纪90年代中期以后，又摇身一变成了传统主义者。其实，抽象水墨并不是一种从纯粹中国文化中生长出来的艺术现象。如果没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境，中国的抽象水墨也不可能出现。可以说，中国的抽象水墨不过是中西文化融合的产物。毫无疑问，我们与前两者都不一样，我们认为：在一个文化问题丛生的当代社会，水墨艺术的前沿问题乃是，如何完成社会学的转向，进而将新的社会观念与文化态度带入艺术。

　　孙：我认为对水墨艺术的社会学研究，不论在古代，还是在现在，都是我们对它进行认识判断的一个重要的角度。我不同意关于中国传统文人画研究中的一些说法，他们把文人描述得不食人间烟火，悠然意远;我想，这大概只是近现代以来的研究者们，或者美术史家们面对作品时的一种想象。古代的文人画家生活在他们当时的问题情景中，他们的创作是有针对性的，针对当时的社会问题和自身的问题，绝非我们今天所想象的那样高蹈。

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